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Poesías 1920-1930

Nicolás Olivari

Olivari: En un cruce de coordenadas,
La bisectriz es un homenaje

A Carlos Giordano. In memoriam.
Eco de una miscelánea unical,
cónclave de lo equivocado

Por Rocco Carbone

2006-1966. Cuarenta años. Mirados desde hoy. La figura de un cruce de coordenadas, en donde la bisectriz se me antoja un homenaje: Nicolás Olivari, poeta de Buenos Aires, nacido en 1900.

Poeta (que es lo que te voy a contar, lector – nos tuteamos, ¿verdad? –), pero también narrador (y lo solaparé), contemporáneo de Roberto, Enrique, Roberto, Raúl, Raúl. Entre otros, desde ya. Los apellidos me codean: Arlt, González Tuñón, Mariani, González Tuñón y el petiso Bernini según Adán y Leopoldo; a saber, Scalabrini Ortiz. Entre varios otros, dije. Y ahora añado, carraspeando: Borges. El nombre, huelga decirlo.

Nicolás, poeta y narrador, con un pie en dos estribos – lugares comunes –: Boedo y Florida. Cuando no un francotirador. ¿Muchachón desorientado en el Buenos Aires del veinte? Veremos que no. Como el Roberto boxeador, el del golpe a la mandíbula y el rechinar de dientes, también él rajaba los tamangos, buscando ese mango que lo hiciera morfar. Digo, escribiendo. Fue periodista toda su vida, y junto con Arlt y Enrique González Tuñón trabajó en Crítica. Como curiosidad: el diario de mayor circulación en su época, dirigido por Natalio Botana, el hombre que detrás suyo tenía a la gran Medina: sí, ésa de la 'paliza' a José Félix, después del 6 de septiembre. Crítica: de corte sensacionalista, revolucionó la prensa argentina y en la década del veinte fue sinónimo de éxito y original modelo de un nuevo periodismo.

Nicolás y su obra. Contrariamente a lo que creen César Aira y Adolfo Prieto, que se copian entre sí, su primera obra es un libro de cuentos: Carne al sol (1922). Dos años después aparece La amada infiel. Primer poemario que, junto con La musa de la mala pata (1926) y El gato escaldado (1929), formará un ciclo poético cerrado. Aquí Nicolás construye un personaje, el de Olivari poeta 'maldito', rabioso, frecuente frecuentador del bajo fondo y de los paraísos artificiales: putas, naipe (y seguimos jugando) y ajenjo. En 1933, incursiona en un nuevo campo: escritos sobre cine. Con El hombre de la baraja y la puñalada. Estampas cinematográficas, acompañado en el mismo año por una nueva colección de cuentos: La mosca verde. Después de ese año la escritura empieza a pausarse. Para que aparezcan los Diez poemas sin poesía habrá que esperar 1938. Seguidos por Los poemas rezagados de 1946. Y cuando llega una nueva década, la del 50: La noche es nuestra, cuentos de 1952, Los días tienen frío, poesía, del 58 y un año después cuentos otra vez y unos recuerdos disfrazados de novela: Un negro y un fósforo y El almacén. Novela parroquial de Buenos Aires. En 1966, tal como lo indiqué, Nicolás fallece, pero no sin antes carraspear un poco de poesía con un título en francés, Pas de quatre (1964) y un póstumo Mi Buenos Aires querido. Crónicas y estampas (1966). Éste, casi todo su legado. Hay otras cosas escritas en colaboración, como también unas traducciones del portugués y el italiano.

Una obra de todo respeto, en cuanto a extensión y a calidad estética, aunque por momentos despareja. Entusiasta, desde ya. Insolente, de a ratos. Leerla toda, incluso en diagonal, sería empresa titánica. Me calienta el pensarlo. Pero me enfrío: no voy a ocupar toda Hispamérica. Hay otros que escriben. Entonces, enfocaré cerrando el ángulo de toma. Y barajaré algo de ese ciclo poético cerrado que anuncié más arriba. Ese ciclo que, según recitan y anticipan los títulos, yira alrededor de una mujer de moral distraída. Insisto: La amada infiel, La musa de la mala pata y El gato escaldado. Metáforas diferentes que dicen lo mismo. Moral distraída, dije. Y añado: una puta, pero esta vez cito a Nicolás. De memoria.

Antes de avanzar, rebobino. Nicolás: ¿Muchachón desorientado en el Buenos Aires del 20? Y otra pregunta: ¿Estamos seguros? Y ahora añado: a pesar de que la existencia de los polos de Florida y Boedo parece ser la única circunstancia que explica la literatura argentina en la década del veinte, no es del todo así. La oscilación, entre dichos polos, de figuras como Nicolás, los hermanos González Tuñón, los dos Roberto (Arlt y Mariani), evidencia en los hechos una complejidad mayor. Complejidad ratificada por la existencia de una zona integrada por 'figuras alternativas'. 'Alternativas', digo, en el sentido de un posicionamiento anecdódito frente a Boedo y Florida. Y 'figuras alternativas' porque dan vida a una colección (corpus suena a palabra terrorista) de textos rupturistas. Textos infractores respecto de las dos actitudes estéticas vigentes y supuestamente inconciliables: arte puro vs. arte comprometido. La individuación de esta zona alternativa posibilita la ubicación de aquellos que fluctuaron entre Florida y Boedo – los dos estribos de un mismo caballo: el 20 –, sin participar enteramente de sus estéticas. Figuras consideradas como 'de frontera' por la crítica literaria porque ubicables en ambos polos, o en ninguno. Dicha zona está integrada por una serie de escritores cuyas obras se organizan alrededor de una categoría estética de gran productividad – conjunción y mezcla de elementos heterogéneos. Ésta, en la Argentina, es fruto del fenómeno inmigratorio. Su nombre es grotesco. Ocupa un lugar considerable en algunas obras de Armando, digo, Discépolo, escritas entre 1920 y 1928; en los tangos de Discepolín; desde ya, en la poesía de Nicolás y la narrativa breve de Roberto Mariani y Enrique González Tuñón. En el 30 irrumpe también en el ensayo con Scalabrini Ortiz. Su punto culminante, sin embargo, se da en los locos arltianos, novela de la cual lo grotesco se adueña completamente.

Zona alternativa que propicia la existencia de una colección rupturista en la cual son reconocibles las convergencias culturales y raciales producto del aluvión inmigratorio. De hecho, y aprieto el bandoneón: la inmigración y el proceso de integración del inmigrante, originaron la dimensión de la mezcla. De ella dimanó una serie de combinaciones lingüísticas que posibilitaron el brote del cocoliche y el lunfardo, así como también de los conflictos entre clases sociales diversas (la oligarquía, el nuevo proletariado urbano y los sectores emergentes), entre generaciones (padres e hijos), entre tiempos. La incidencia del proceso inmigratorio masivo (de signo urbano) y, sucesivamente, el gradual proceso de integración del inmigrante en el nuevo contexto, afectaron la vida cultural de la ciudad de Buenos Aires y proyectaron originales resultados de hibridismo que encontraron expresión artística en una esa zona de los años veinte. De la que Nicolás es uno de los ejemplos más representativos. Entonces, vemos cómo nuestro poeta no era ni un muchachón desorientado en el Buenos Aires entre el peludo y el pelado (desde ya, los dos don: Hipólito y Marcelo Torcuato) ni un francotirador. Ni estaba con un pie en dos estribos. Su obra, máxime el ciclo poético que anuncié, se inscribe en un espacio literario que lo trasciende. Me lo sospecho: nos empezamos a entender.

En ese espacio se inscriben los poemarios que he mencionado y de los que barajaré algunos temas. Textos que, en el momento de su aparición, si bien fueron merecedores de atención (hubo alguna reseña en Martín Fierro, La literatura argentina), con el correr de los años no gatillaron demasiado la curiosidad de la crítica literaria, ni tampoco gozaron de mucha suerte editorial. De hecho y para los curiosos, basta hacer una prueba en las librerías de viejo o en las ferias como la del parque Rivadavia de Buenos Aires. Ediciones casi inencontrables, olvidadas (he aquí una de las razones de este homenaje), incluso a pesar del bolsillo henchido.

Pero vuelven los nombres. Me persiguen. Como Roberto, Enrique, Roberto, los Discépolo, Raúl (y esta vez son ellos los que me codean), Nicolás vivió – y plasmó literariamente – la modernización de una ciudad que cambiaba a pasos vertiginosos, haciendo jadear a todos aquellos que no estuvieran en condiciones de seguirle la carrera. Y la velocidad, se sabe, suele fascinar, a pesar de los énfasis y los derrapes. Y es en ese ciclo poético que mencioné, donde Nicolás desarrolla con llamativa coherencia una apuesta poética que deja entrever lo que significó la metamorfosis de Buenos Aires de gran aldea a gran ciudad. Y esto, tanto para la pequeña burguesía, que se encontraba en un momento de pleno crecimiento, como para el proletariado urbano de origen inmigratorio (son los años del radicalismo clásico). Ambos sectores empiezan a ganar un lugar propio en el plano simbólico de la literatura. En este sentido, nuestro poeta formó parte de la doble experiencia literaria que se inició en los años 20. Tal como reconoce Beatriz: "el ingreso al campo intelectual de escritores que vienen del margen, y la tematización del margen en las obras que ellos producen".

El margen, decía, o decía Beatriz. Coincidencias. Y en esta línea, basta espiar. Rabioso se exhibe Roberto. No Mariani sino Arlt. Con él, Nicolás coincide incluso en la cronología. En 1926, cuando Güiraldes (quizá enfocando desde Areco) se empecina todavía con la madrina 'e tropilla, Roberto larga El juguete y Nicolás, La musa. Luego, en 1929, en un juego de alternancias renovado, Roberto sus locos y Nicolás, un gato. Estos datos concomitantes – que tienen la consistencia de coincidencias sospechosas – delatan, en realidad, la existencia de un 'programa' y una visión de la literatura que se tocan en muchos puntos. Por una punta, están el "cross a la mandíbula" (locos nada bonachones) y la afirmación de haberse ganado el porvenir "con sudor de tinta y rechinar de dientes", que Roberto explicita en el prólogo a Los lanzallamas. Por la otra, el "knock-out lírico" y la aserción de "calcinarse los tuétanos para sudar tintas", que Nicolás formula en "Palabras que se lleva el viento", prólogo a El gato. Más allá de este tironeo de metáforas procedentes del boxeo o de las derivadas de su oficio (ya dije: ambos eran periodistas), más allá de la injuria compartida de "escribir mal", en el prólogo a El gato el autor expresa una opción que mucho tiene que ver con Los siete locos. Notorio: en él proclama su voluntad de exagerar la realidad "hasta la irrealidad" y la necesidad de mezclar, ya que considera el poema que le es contemporáneo, producto de una "poesía de ictericia". Y allá mismo nos cuenta:

Mezclar en la antinomia del lirismo puro los elementos de la realidad, exagerados hasta la irrealidad [...], será la labor única y suprema. Retazos de diálogos sin la lógica estúpida de la vida y sin su realidad fotográfica, restos de dolores sombríos cosechados en los lugares del mundo, rictus humoristas de deslenguados y tristes por dentro, rabia a lo normal y neutro, estocadas de ironías líricas [...], contradicción en cada párrafo [...]; he ahí la única literatura del porvenir [...]. Y surgirá entonces el poema, preludio del que vendrá. El poema, precursor de las formas líricas libertadas para siempre de la esclavitud de lo aprendido y de lo aprehendido. El primero que ose escribir, al disponerse a redactar un cuento, una metáfora en lugar de un lugar común, una visión humorística en lugar de una frase gramaticalmente intachable pero vacía y fofa como un merengue, ése habrá dado el gran paso.

Extracto en donde podemos apreciar la opción poética olivariana y su resolución literaria enunciada de manera sistemática. Aunque ya sus poemarios del 24 y el 26 se ajustaban a ellas, aquí se formula de manera explícita un programa cuyos rasgos pertenecen a esa categoría estética mencionada anteriormente: lo grotesco. Es en este sentido que su poesía se puede tildar de 'carnavalesca', en tanto muestra un mundo dado vuelta, ordenado al revés, re-orientado y desjerarquizado. Mundo que encuentra dos expresiones notables en "El matrimonio del poeta" – fiesta fúnebre del casamiento con nada menos que una musa tuerta – y en "El tocado de la enferma" – en donde aparece una enferma 'disfrazada' de vitalidad y vigor. Lanzo unos cuantos versos de los dos poemas para que vos, lector, te alegres de ponerte triste:

Nos casaremos, nos casaremos,
en la fiesta fúnebre colarán el rondón
los editores, los cuatro amigos que no tenemos,
y la agresiva dueña de la pensión…

Serás mi amante, la musa tuerta
que en mi alegría pondrá su sello
con la miseria de tu carne muerta
serás la musa de la soga al cuello…

La enferma enmienda con rouge
la grieta labial
y sostiene un detritus de teta
con una cintita encantadora.

La poética que Nicolás reivindica en el prólogo no sólo define y representa su producción, dado que también pretende abarcar "toda pieza literaria que sea bella, fuerte, sentida o definitiva; verso, novela, cuento, poema propiamente dicho, versículos, líneas líricas". Su norma general es una "fórmula sin fórmula", a saber, un conjunto de elementos que en el acto de aparearse no respetan ningún modelo de ese macrosistema literario "bobalicón y miedoso" integrado por los "cíclopes de la literatura vieja" o por los "tipoides de una escala zoológica indeterminada". Esta es la poética de lo que él llama "nueva generación". Si ésta corresponde con lo que indiqué como zona alternativa no me es dado saberlo – ya que no se mencionan obras ni nombres. Lo cierto es que su poética la representa, describiendo esa colección rupturista a la que aludí más arriba y que – frente a Boedo y Florida – resulta uno de los emergentes literarios más perturbadores de la década del 20. Poética olivariana en su caso específico, pero también poética de lo grotesco por lo que concierne a la zona. Se trata de un sistema caótico y desordenado por lo rico, y cuyo desorden ilimitado (pero aparente) implica la ausencia de cualquier tipo de modelo ya codificado, pero una infinita fuerza para generar nuevos.

Margen, decía antes. Y lo retomo ahora, con Beatriz una vez más. Ella sostiene que Lorenzo Stanchina y Nicolás utilizan procedimientos que, por exageración o el recurso a la locura, "producen una perspectiva nueva sobre el margen social y sus desgracias". Poco después agrega: "El poeta [por Nicolás] vive en la ciudad, su tedio es urbano, su espacio social y literario es el margen" . Esta aseveración introduce una discusión acerca de qué se entiende, en general, por 'margen', ya que en ausencia de una definición explícita (en el texto sarliano) es necesario apelar al sentido común. Entre otras cosas, podría significar, y amontono libremente (lista necesariamente incompleta, pero de todos modos representativa): lumpen, pobreza, bajo fondo, delincuencia, desocupación; pero también, barrio, zona excéntrica (en sentido simbólico o geográfico) o, incluso, espacio estigmatizado por el centro. Muchos son los posibles significados que se le pueden otorgar a la palabra en cuestión, de manera que, para no caer en malentendidos, diré aquí que el margen es un espacio social diferente, cuya característica principal es la pobreza. Entendida no tanto en términos económicos, sino 'espirituales'. Es así cómo los hombres y mujeres que viven en él sufren un tedio y una amargura recalcitrantes, causados por la falta de ilusiones y por una imposibilidad que se encuentra en la base de su identidad: cualquier cambio del status quo que los oprime es inconcebible. El yo poético responde a esta situación aconsejándose a sí mismo:

No salgas los domingos de tu cueva,
hazlo a la noche pegado a las paredes,
ocupando el menor sitio posible en el mundo,
para que la vida no te vea, y no te escupa .

Así, una de las características principales del poeta es que sufre el mal du siècle, en gran medida porque no puede 'ejercer' de poeta 24 horas por día. Como cualquiera, tiene que ganarse el mango. Es una situación similar a la que Nicolás denuncia en el ya mencionado prólogo a El gato, donde afirma:

Trabajarán los artistas del poema nuevo en sus labores de atrofia. Serán empleados, obreros, mecánicos, médicos, abogados, diputados y aviadores, con la insensibilidad del condenado para siempre a la rutina de la jornada de 8 horas. Luego, en las ocho restantes, desarrollarán la imaginación en reposo y producirán la magnífica inutilidad de sus poemas por los cuales, con toda justicia, no percibirán un solo cobre. Labor inútil que será bella de tanto ser desinteresada, como quien trenza y destrenza una misma cuerda, repito. Será también la venganza de la inutilidad contra el trabajo impuesto y del cual no habrá escapatoria a riesgo de sucumbir de hambre.

En el margen configurado por Nicolás, todo el mundo trabaja. Trabaja el poeta, en un perdiódico por lo general, pero sobre todo, trabaja la mujer. Parafraseando un poema de 1926, la situación de ésta podría resumirse de la siguiente manera: la ex-ama de casa es, actualmente, puta. O dactilógrafa o dependienta o costurera. O vitrolera o musicanta o florista. O una serie de otras posibilidades laborales siempre mal remuneradas. Y desgastantes, desde ya. Posibilidades que la sociedad ponía al alcance de la mujer, en ese comienzo de siglo, para ingresar a un mundo profesional que, hasta ese momento, había sido masculino. Mal pago, inhumano, que suscita rabia, pero lo suficientemente rutinario como para mantener a quien lo practica dentro del sistema que lo oprime. El trabajo es lo que impide considerar el margen olivariano como espacio del lumpen en el que sólo circulan deshechos sociales. La confusión puede darse, sin embargo, porque en los poemas todo lo que se 'relata' de poetas, putas, viudas, oficinistas es su tiempo libre. Sus correteos por la ciudad, su adicción al cine, los tironeos de su tedio en una pulseada con un día cualquiera:

Son dos violinistas por la nota espigadas,
que aún la persigue la nota del vals…
siempre a estas horas están desmadejadas
y en el pomo de la rabia solucionan su mal…

Tendrán hasta diez y seis años confesados,
y una tristeza efectiva de heroínas de opereta,
a estas horas sus espíritus son blandos estados
de conciencia, a ver, ¡qué hace este poeta! [...]

Miseria de pequeños burgueses
la nuestra, nenas violinistas…
y el tranvía sigue haciendo eses
como un progreso juerguista…

Miseria de burgueses pacatos
que no se deciden a definir sus vidas:
Ustedes, serían prostitutas ha rato,
y el que les canta sería un suicida…

¡Cómo es innoble la vida a las dos de la mañana!
¡Qué abulia escandalosa! ¡qué ganas de acabar
para siempre! ¡para siempre!
toca la campana
se acaba el viaje
y mañana
empezar… empezar…

Ya lo dije: la puta es un ingrediente de alta circulación en el ciclo poético que estoy barajando. Basta pensar en la parodia que Nicolás arma pensando en la Costurerita de Carriego, poema donde saluda positivamente aquel mal paso:

Pobre la costurerita que dió (sic) el paso malvado...!
Pobre si no lo daba, que aún estaría
sinó (sic) tísica del todo, poco le faltaría.

Protagonismo innegable. La importancia que reviste su figura no debería impedir ver que la miseria que retrata Nicolás es sobre todo la de la pequeña burguesía. Los verdaderos desamparados son, a su modo de ver, los pequeño-burgueses. A ellos, un "progreso juerguista" – progreso que no es serio ni confiable y, por lo tanto, es sólo progreso en teoría –, no les conviene porque los convierte en esclavos. Esclavos de un trabajo cuya 'virtud' es alienarlos de sí mismos, y que les impide percatarse de que son pura mercancía (res, rei: reificación). Simples casos "de permuta / en la bolsa social". De aquí la centralidad que tiene, en este ciclo, la figura de la puta. Ella resume todo lo que Nicolás ve de malo – pero también de bueno – en la Buenos Aires moderna. Hablar de ella implica remitir a una red de valores: doble moral, parsimonia, hipocresía, falta de intransigencia y radicalidad, que el yo lírico olivariano va a denunciar abierta o solapadamente. Con cinismo o tristeza, en función del caso. Su importancia es tal que aparece una y otra vez en el ciclo poético presentado. En efecto, La amada infiel, La musa de la mala pata y El gato escaldado, tal como ya lo señalé, son sintagmas equivalentes. Y si en el 24 la figura de esa mujer de moral distraída aparece filtrada por ciertos dejos románticos (al fin y al cabo, se trata de una 'amada caprichosa'), hacia el 29, ésta se vuelve abiertamente grotesca. Se animaliza, acompañando la eclosión de una poética desembozadamente carnal. Piénsese en el poema "La viuda", en el que, para tratar la viudez, se elige la 'puesta en escena' de un deseo sexual desmadrado. Deseo que transforma a la mujer en una pura sexualidad, desprovista de otras cualidades. La frecuencia con que en estos poemas se vuelve sobre la figura de la puta se encuadra dentro de una perspectiva que le otorga a la mujer (trabajadora) un lugar predominante. Ésta, sin embargo, más que como personaje autónomo, aparece como el objeto de la mirada del poeta: ninguna mujer tiene voz en ninguno de los poemas que integran el ciclo barajado. Nicolás es quien les va a conceder protagonismo. Siempre a partir de una perspectiva que conlleva la plasmación de su propio mundo (masculino: evidente) de valores. Hecha esta salvedad, y va de zambra, este universo poético es casi completamente femenino. Desde ya: no todas las mujeres son iguales y no todas van a ingresar al margen olivariano:

Se me dirá que hay otras mujeres…
De acuerdo, las veo y conozco…
Son las que llevan tapados de pieles,
Pero sus ascendientes eran gastrónomos,
señores de la buena mesa.
Sus hijas son esas mujeres, maravillosas, claros de luna,
bellezas de ensueño y de peso,
desde la cuna
comen faisanes,
y son tan nutritivas y perfectas
que sólo con sus excrementos diarios
viviría una semana
la familia proletaria…

Rabioso, Nicolás. O, más bien, su contraparte: su yo lírico.

Las únicas mujeres sobre las que éste posa su mirada son aquellas que trabajan. En ellas, en sus cuerpos, el poeta ve inscrita la brutalidad del 'progreso' que estaba tomando por asalto la ciudad. De entre su conjunto, si le otorga un espacio privilegiado a la puta es porque ésta le permite formular una serie de reflexiones sobre la modernidad y la pequeño-burguesía porteña. Frente a la impotencia del yo lírico – y, correlativamente, de los pequeño-burgueses que se le asemejan – para cambiar su situación, frente a su tragarse todo, a su aceptación de las reglas del juego que se perciben inmutables, la puta puede vanagloriarse de su arrojo. Su temeridad para enfrentar a la sociedad bien pensante y, así, definirse por oposición a ella, es algo que el yo lírico rescata como una virtud. Virtud que le permitirá convertirla en una especie de barómetro social. Escala de valores para medir el mediopelismo hipócrita del resto. La puta, como los malevos de otros poemas (leer la edición de Malas Palabras para creer), son los que hacen las cosas a fondo. Gracias a un rechazo de las reglas sociales imperantes, escapan a la mediocridad pequeño-burguesa. De la cual el yo lírico, muy a su pesar, participa. Guiño, desde ya: puta, arrojo, a fondo. Y el medio pelo, insoslayable.

La puta y su cuerpo rumbo a la conclusión. En el ciclo que he barajando, su cuerpo se deformará y crispará hasta llegar a lo monstruoso, sobre todo porque es ella quien vuelve evidente la entronización del dinero que la modernización trajo de la mano. En la Buenos Aires del 20, el dinero lo es todo. De ahí la imposibilidad de escapar al trabajo. En este contexto, la puta es la única honesta (paradójicamente, o no tanto), en tanto deja claro que todos somos mercancía, susceptibles de ser comprados. A diferencia de lo que sucede con un poeta que alquila su pluma al periodismo sin perder su aura de respetabilidad, la puta empeña la suya al volverse símbolo de las relaciones sociales modernas: ella vale lo que cuesta. Su valor de cambio es su valor de uso. Lo que cobra la define, en definitiva. El dinero establece su identidad. Lo que es. La puta, único personaje social manoseado por el dinero de manera impúdica, vuelve evidente la situación de todos, hombres y mujeres. Y ya que como indica David Viñas, putas y novelistas – o poetas, en este caso – "exhiben un parentesco", no es fortuita tanta insistencia en las Beter Clara de Nicolás, ya que ellas como el Olivari de la infiel amada, de la musa renga y del gato se "esmeran en producir y vender lo placentero" . Pero un placer que – y una vez más, inevitable, surge la voz de Roberto en la declaración de guerra que abre El jorobadito – no es "amable como una nube sonrosada" porque "los seres humanos son más parecidos a monstruos chapoteando en las tinieblas que a los luminosos ángeles de las historias antiguas".